Советское революционное движение "17 марта"

К годовщине событий Октября’93

О романе В. Платоненко «В ночь с двадцать первого на пятое».

Одним из симптомов жизнеспособности любого общества является его способность к созданию великого искусства.Любое искусство является порождением общества, выражением и осознанием его противоречий и предчувствием (иллюзорным или действительным) путей их решения.В искусстве человек выражает потребность в гармоничном человеческом существовании, потребность, которую душит в нем дисгармоничное классовое общество. Именно поэтому великое искусство, будучи тоской по утраченной целостной человечности, является в то же время критикой существующего бесчеловечного общества – является даже независимо от политических взглядов творца искусства. Эта критика бесчеловечного настоящего может идти во имя прошлого (как у Бальзака или Фолкнера) или во имя будущего, но если ее нет, тогда нет искусства, а есть отрасль коммерции. В ногу со временем, со своим настоящим великое искусство может идти лишь в те очень редкие в истории моменты, когда это настоящее хотя бы частично реализует идеал чистой человечности, и когда невозможное кажется возможным.
Великий художник может быть певцом либо господствующего прогрессивного класса, когда тот, на какое-то время может вызывать иллюзию, что его окончательная победа станет торжеством чистой человечности, либо певцом борющегося за освобождение угнетенного класса, победа которого приведет к тому, что «на громкий крик «Товарищ!» станет оборачиваться Земля», либо, по крайней мере, класса, проигравшего бой и обреченного на гибель, но имевшего за собой великое прошлое.
Великое русское искусство 19 века вообще и великая русская литература 19 века в особенности были предвосхищением, предчувствием Великой русской революции 1917-1921гг., и ветер из будущего определял творчество не только авторов, придерживавшихся революционно-социалистических взглядов (Герцен, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский), не только творчество такого гениального выразителя силы и слабости пробуждающегося к сознательной жизни крестьянства, каким был Лев Толстой, но и творчество таких леволиберальных писателей, как Тургенев или Чехов, и даже таких консерваторов и реакционеров, как Гоголь и Достоевский. Русская литература 19 века могла звать долгожданную очистительную народную революцию («Буря бы грянула, что ли, чаша с краями полна!»), могла видеть в ней печальную необходимость, могла пытаться остановить ее истеричными заклинаниями, как делал Достоевский, – но без идущего из будущего света этой революции русской литературы 19 века не было бы.
Если великая русская литература 19 века была предвосхищением грядущей революции, то великая советская литература 1920-х годов – на десять голов превосходящая убогое декадентское самокопание пресловутого «серебряного века» и писулек белой эмиграции – стала выражением уже произошедшей, полупобедившей и полупроигравшей народной революции. Эта литература была уничтожена террором восторжествовавшего госкапиталистического левиафана, одни из ее творцов, не желая капитулировать, нашли выход в самоубийстве (Маяковский, Хвыльовый), другие были расстреляны в 1937-1938гг. (перечень очень велик), третьи, наконец, пошли на капитуляцию, став из гениальных революционных творцов посредственными апологетами (такую судьбу выбрал великий пролетарский писатель Андрей Платонов).
Сталинский террор не просто уничтожил одного, двух, тысячу писателей. Он окончательно добил старую разночинную интеллигенцию, стоявшую всегда на стороне угнетенных против угнетателей. Уцелеть могли лишь «мастера культуры», которые сделали обратный выбор, согласились на роль «капеллы евнухов при палаче» (как охарактеризовал их сделавший другой выбор великий украинский поэт Иван Багряный), воспевали любое телодвижение власть предержащих, не отказываясь, впрочем, от своего права на тщательно скрываемую фигу в кармане.
Обуржуазивание русской интеллигенции началось в массовом порядке задолго до сталинизма, еще в начале 20 века (свидетельством чему стала популярность среди нее пресловутых «Вех»), оно не завершилось полностью при сталинизме, отдельные писатели сохраняли субъективную верность делу угнетенных и много позднее(пример чему – позднесоветский писатель Анатолий Ананьев, уже в 1990-е годы давший замечательную критику всей эксплуататорской и государственнической цивилизации, каковой он мог противопоставить, впрочем, только свою национал-анархистскую утопию возврата к идиллической жизни славянских племен до готского нашествия IV в., утопию, в реализуемость которой и сам плохо верил), но решающий перелом произошел именно в сталинскую эпоху. Советская интеллигенция вообще, советские литераторы в частности отказались от борьбы за всеохватывающее освобождение, пошли в услужение капитализму (тогда – государственному, с 1990-х годов – частному), и тем самым великая литература на пространствах одной шестой земного шара была убита.
В начале 20 века народнический литературовед Иванов-Разумник, друг Блока и Есенина, написал многотомную «Историю русской интеллигенции». Основной смысл этой работы заключался в том, что на протяжении всей своей истории русская интеллигенция боролась с «мещанством», под которым Иванов-Разумник понимал буржуазию и буржуазный дух вообще. В отличие от старой русской интеллигенции сперва «советская», а затем российская интеллигенция пошла в услужение «мещанству» – чем и обрекла себя на убогое бесплодие.
«Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах», любовь и ненависть – страсти человеческие, а вот стремление «делать деньги, чтобы из них делать новые деньги», присуще роботам, фабрикуемым из людей современной цивилизацией. Старый русский поэт Валерий Брюсов правильно писал, что прекрасным может быть ««океан народной страсти» или даже на худой конец «восточный царь Асархаддон», но никак не бескрылые корыстолюбцы.
Пришедший в России в 1990-е годы к власти класс нуворишей – симбиоз старой госкапиталистической буржуазии и дельцов теневого мира – не имел за собой ни героического прошлого, ни достойного настоящего, ни привлекательного будущего. В отличие от части европейской буржуазии 14-19 веков он всерьез и не претендовал на то, что его господство хоть в отдаленной перспективе приведет к торжеству чистой человечности, а обещал лишь перспективу, что сам он будет вечно «делать деньги, чтобы делать из них новые деньги», тогда как все те, кто делать деньги не сможет, могут преспокойно уходить на тот свет:
«Будьте здоровы, живите богато,-
Если позволит вам ваша зарплата.
А если зарплата вам жить не позволит –
Так вы не живите – никто не неволит».
В то же самое время в России не было систематической и последовательной борьбы классов угнетенных, борьбы не за частные экономические интересы (таковая порой происходила), а борьбы за всечеловеческое освобождение – той борьбы, которая могла бы дать перспективу великому революционному искусству, подобному тому, которое существовало в мире до 1980-х годов.
Упадочный российский капитализм мог породить только упадочное искусство.
Современная российская культура вообще и литература в частности делится на два основных потока – на потреблятскую хавалку для пипла, хавалку преимущественно детективного жанра (причем, поскольку ориентирующиеся на прибыль издатели обладают властью посильнее цензоров из советского Главлита, в этом жанре вынуждены работать и неплохие авторы, ради приспособления к требованиям издателей калечащие реальные социальные истории принудительно-детективным сюжетом), и на культуру элитаристского самоудовлетворения, авторы которой, если даже и понимают сами, что хотят сказать (а сказать им, по большому счету, нечего), то уж явно безразличны к тому, поймут ли сказанное ими окружающие.
Крупный позднесоветский режиссер Соловьев, один из немногих современных «мастеров культуры», недовольный подобным положением вещей, в одном из своих интервью по телевидению сказал примерно следующее (цитируем по памяти):
Вот смотрел я, – говорит Соловьев, – старый советский фильм «Коммунист», и хотя и есть я злейший антикоммунист и враг советской власти, но, смотря его, катарсис испытывал и слезами обливался. А потом как-то подошел ко мне один олигарх, и задал вопрос: чего вы, художники, о нас, олигархах, героических фильмов не снимаете, ведь мы через такие передряги прошли, в стольких переделках побывали, прежде чем на верха выбились, и жизнь у нас была очень даже героическая.
Вот я и задумался, – продолжает Соловьев, – а почему это правдивый героический и трагический фильм «Коммунист» снять можно, а вот подобного рода высокую трагедию «Капиталист» снять ну никак не получится?
Сделал отсюда Соловьев тот вывод, что ориентироваться надо на кинематографическую традицию итальянского неореализма, интересовавшегося не путями обогащения и способами потребления всяких паразитов, но тем, как отец хочет сыну ботинки купить, а на это зарплаты все время не хватает, и приходится всячески изворачиваться…
Совет Соловьева хорош, но последуют ли ему российские «мастера культуры» в настоящее время, у нас есть некоторые сомнения…
На самом деле, можно снять хороший фильм или написать хорошую книгу и о капиталисте, – но для этого нужно относиться к нему, к капиталисту, по меньшей мере по-бальзаковски. Не случайно единственное талантливое произведение о русских нуворишах было написано не профессиональным писателем, а одним из самих нуворишей, соратником Березовского, пребывающем сейчас вместе с ним в бегах – Юлием Дубовым. Речь идет о романе «Большая пайка». Герои этого романа, 5 друзей –ИТРов, уходят в конце 1980-х годов в предпринимательство, после чего теряют постепенно все свои человеческие качества и гибнут – морально, а в большинстве своем (4 из 5) и физически.
Курсы марксизма-ленинизма не прошли для Ю. Дубова даром, и не случайно он взял одним из эпиграфов для своего романа знаменитые слова из «Коммунистического манифеста» о том, как буржуазия сорвала с отношений эксплуатации все патриархально-идиллические покровы, заменив их голым чистоганом. Благодаря такому бальзаковскому подходу к своему классу он смог создать настоящее произведение реалистического искусства – повлияет ли это на приговор Ревтрибунала грядущей Коммуны, решать не нам…

***
Другое произведение, резко выбивающееся из рамок российской современной убогой псевдолитературы, – это публикуемый нами ниже роман В. Платоненко «В ночь с двадцать первого на пятое». Как и сознательный буржуа Ю.Дубов, автор данного романа не скрывает своих классовых и политических позиций – но позиции эти находятся на противоположной стороне баррикады. Он – идейный анархо-коммунист, и социально-революционное движение современной России может гордиться тем, что из его рядов вышел роман, вполне стоящий на уровне великой реалистической литературы. Если наше превосходство по разным талантам и качествам над классовым врагом еще не гарантирует нам победы над ним, то без такого превосходства и надеяться на эту победу не приходится.
Роман «В ночь с двадцать первого на пятое» посвящен событиям конца сентября – начала октября 1993г., – роспуску Ельциным Верховного Совета, последующему противостоянию у Белого Дома и расстрелу этого последнего. Сейчас в революционно-пролетарское движение приходит молодежь, которая не помнит политических событий начала 1990-х годов по собственному опыту, и для этой молодежи фактически правдивый и полудокументальный роман В. Платоненко может быть и ценным источником фактической информации (как, кстати сказать, и автобиографическая трилогия К. Рольника «Не коричневый, а красный» – см. ее на www.revlib.narod.ru).
Однако ценность романа как фактического источника о событиях осени 1993г. – это не самое главное из его достоинств.
Во-первых, это настоящее произведение литературы, а любое произведение революционного искусства, чтобы быть таковым, должно быть все же произведением искусства.
Во-вторых, – и это лишь естественное дополнение к пункту первому, – это произведение РЕАЛИСТИЧЕСКОГО искусства.
Автор чужд всевозможных формалистских, модернистских и постмодернистских изысков, свойственных увлеченным оригинальничьем буржуазным писателям, не знающим, ЧТО сказать, и именно потому озабоченным вопросом, КАК сказать свое ничто о ни о чем. Он пишет не потому, что может писать, а потому, что не может не писать, и именно поэтому глубокое и правдивое содержание выражается у него через художественную форму, – форму реалистического романа, романа, который заслужил бы безоговорочное одобрение старых классиков материалистического литературоведения, – от Белинского и Добролюбова до Воронского и Лукача, романа, показывающего взаимопереплетение «судеб человеческих и судьбы народной», романа, передающего борьбу политических и классовых сил через показ конкретных судеб людей.
Чтобы избежать недоразумений, подчеркнем, кстати, что для нас реализм – не вопрос формы, а вопрос содержания, форма реалистического романа – не единственная форма реалистического искусства, многие классики критического реализма (от Свифта и Салтыкова-Щедрина до Брехта и Оруэлла) нарушали нормы ПРАВДОПОДОБИЯ, но делали это ради показа ПРАВДЫ, ради изображения общественных противоречий, необходимого для того, чтобы понять мир и изменить его. Без такого показа реальных общественных противоречий своей эпохи реалистического искусства нет и быть не может.
В-третьих, – и это главное, – автор сумел понять и показать противоречия описываемой им эпохи. Смог сделать он это потому, что смотрит он на конфликт двух группировок буржуазии с позиций Третьего Фронта, с позиций человека, который понимает противоположность своего дела как делу Ельцина и Чубайса, так и делу Хасбулатова и Анпилова. Только тот может понять действительность, кто смотрит на нее как на постоянно изменяющуюся, а все стадии классового общества видит достойными гибели.
Автор не скрывает своей позиции человека, придерживающегося линии Третьего Фронта в отношении конфликта у Белого дома. Наибольшее место в его романе уделено показу левацкой среды, многие представители которой (от Станислава Маркелова до Бийца) выведены даже под собственными именами. В этом могут усмотреть недостаток, ведь не левые играли решающую роль в тех событиях, но писал он больше о том, о чем больше знал, и пусть кто-то из национал-патриотов напишет подобный же шедевр реализма, в центре которого будет РНЕшная или трудороссовская среда – если у него это получится, мы будем только рады.
При всех своих однозначных политических позициях автор не рисует чуждую и враждебную ему среду объединенной красно-коричневой оппозиции как сплошное сборище идиотов, шизиков и дегенератов. Подобное изображение дало бы одномерную сатирическую карикатуру, а не трагический роман.
Тяготеющий к баркашам молодой рабочий парень Паламарчук и трудороссовский активист, гибнущий при штурме Останкино, Шишига, – это фигуры трагические, люди, пошедшие на смертный бой не за свое, а за классово чужое дело, – не потому, что были они запредельными идиотами, а потому, что не знали, не успели узнать, какое дело, какой смертный бой будет боем за дело их собственного освобождения. В этих противоречиях запуталась, а потому была обречена вся плебейская часть «объединенной оппозиции» начала 1990-х годов, и критическое отношение к ней не исключает как понимания объективных причин ее обреченности, так и скорбно-сочувственного отношения к ее рядовым борцам, потратившим жизни на дело враждебного класса.
Левая (то есть троцкистская, анархистская, эсдековская и т.п.) среда начала 1990-х годов изображена автором не по-шиллеровски, а по-шекспировски, не как безупречные революционные ангелы, но в сурово-реалистических тонах. Кто-то из описанных им героев вполне может обидеться (и вопрос о том, следовало ли выводить живых еще людей под их собственными фамилиями – вопрос– очень дискуссионный), однако еще такие не последние люди в материалистическом литературоведении, как Маркс и Энгельс, безоговорочно предпочитали шекспировский подход шиллеровскому, а Энгельс писал даже, что пора уже перестать изображать на котурнах лиц, стоявших во главе революционных движений, настала пора дать их изображение в трезво-реалистических, рембрандтовских красках. Эти слова были произнесены Энгельсом по поводу мелкобуржуазных политиков, при всех своих пороках участвовавших в действительной революции 1848-1849гг, герои же российского левого, прости господи, «движения», достойны рембрандтовских красок тем более.
Поэтому одним из наиболее сильных и запоминающихся мест в романе являются размышления Кости Элина по поводу шествующего перед ним «вождя самой крупной в России троцкистской организации» – настоящий шедевр реалистического пролетарского искусства, достигаемый посредством применения «эффекта очуждения», взгляда на кажущиеся естественными и самоочевидными вещи как на неестественные и неочевидные.
А кроме левацкой среды, кроме баркашей и трудороссов, в романе есть и остальной народ, – который (еще) не выходит на баррикады, но далеко не безмолвствует, обдумывая свое отношение к событиям, есть (особенно благодаря подробной предыстории многих героев) уходящая жизнь госкапиталистического Советского Союза и разбухающая жизнь новорусского частного капитализма, есть переходная Москва начала 1990-х, когда «уже не боялись КГБ и еще не боялись ФСБ». Есть запоминающиеся человеческие образы (одна Тамара чего стоит!). Есть много мудрости и много печали.
Это – книга о поражении, грустная книга о проигранном бое. Но это – светлая книга. Свет из будущего – свет грядущей революции – озаряет ее…
Один из главных идеологов национал-патриотической оппозиции, главный редактор газеты «Завтра» Проханов написал два политических романа, «Последний солдат Империи» и «Господин Гексоген». В этих опусах необычайно напыщенным претенциозным стилем рассказывается о том, как любимый герой автора, некий ГРУшный генерал, два раза – соответственно в 1991г. и в 1999г. – поддался на провокации «мировой закулисы» и, думая, что своими действиями – соответственно организацией ГКЧП и взрывами жилых домов в Москве – спасает Империю, на самом деле содействовал ими очередному триумфу «мировой закулисы». Изобразив любимого и идеализированного им своего героя-единомышленника таким необыкновенным идиотом, Проханов признал, по сути, обреченность своего дела…
А наше дело – оно только еще начинается:
«…одно Костя знал точно – эту свою первую войну он проиграл. Это была не его вина – армией, в рядах которой он сражался, руководили карьеристы и предатели, и некому даже было разогнать их, ибо почти все бойцы слепо верили этим предателям; но суть от этого не менялась – он не отстоял свое право жить по-человечески, будучи инженером или рабочим, а не альфонсом, наемником или бандитом. Но он знал и другое – он еще молод – ему пока только двадцать, и это – не последняя его война. У него еще будут шансы взять реванш».
Костя Элин среди главных героев романа – единственный полностью собирательный образ – коллективный образ российского пролетариата…

МИ.