Советское революционное движение "17 марта"

Адвокат Антихриста
Антон Долин, автор «Эксперт», «Эксперт Украина»

Ларс фон Триер, превратившись в живого классика, не утратил способности шокировать публику

Своим «Антихристом» Ларс фон Триер не просто разозлил или возмутил публику — он наплевал ей в душу. Реакция на картину в Каннах была неслыханной: кричали, хохотали, свистели, улюлюкали. Авторитетные критики выставили Триеру самые низкие оценки из возможных, а потом специально пришли на пресс-конференцию — требовать от режиссера оправданий. Назвать фильм плохим после этого не повернется язык даже у самого яростного его противника: к плохому фильму теряешь интерес, с него уходишь, не досмотрев до конца, на нем засыпаешь, он моментально выветривается из головы. «Антихрист» ужасающ и чудовищен, но никак не плох — иначе почему огромный зал смотрел его, затаив дыхание? Многие не уходили, пока не прошли финальные титры… чтобы еще раз посвистеть.

Триер и раньше доводил зрителей до белого каления — с первым же фильмом издал манифест, где заклеймил всех предшественников, взял дурацкую приставку «фон», взошел по парадной каннской лестнице в джинсах на премьере «Идиотов». Но вокруг этой картины никаких перформансов не было, скандалист Ларс вел себя смирно — ну разве только заявил, что считает себя лучшим режиссером в мире. Плевком в лицо стал фильм как таковой. Что же такого должно содержаться в картине, чтобы вывести общепризнанного «свадебного генерала» фестивальной конъюнктуры за рамки приличий и превратить в персону нон грата?

Только ленивый не сообщил о том, как калечат свои половые органы герои фильма, сыгранные Уиллемом Дефо и Шарлоттой Гензбур (приз за лучшую роль ей все-таки дали, и в зале никто не свистел: возненавидели Триера, а смелостью актеров восхищались). Однако само по себе членовредительство публике не в новинку — даже в пуританской Америке «Пила» стала хитом проката. Сцена пенетрации, исполненная профессиональными порноактерами, тоже не сразит тех, кто помнит «Идиотов». Значит, дело в другом? Разумеется: никто до сих пор не внедрял приемы порнореализма в эстетику метафизической медитации, с замедленной камерой и навязчивой символикой, позаимствованной у Тарковского (отдельную бурю негодования вызвало посвящение фильма великому русскому режиссеру, которого Триер боготворит с детства). Датчанин обожает стравливать противоположности в пространстве одного фильма — и в «Антихристе» этот метод достиг апогея.

Совмещение любимого сентиментального сюжета кинематографа — «родители теряют ангелочка-ребенка и скорбят по нему весь оставшийся фильм» — с идеологией хоррора, где ребенок (от «Омена» и «Экзорциста» до «Звонка» и «Темных вод») всегда является посланником Сатаны, возмутило зрителей на более глубоком эмоциональном уровне. Напоследок — новость для сторонников политкорректности: по одной из версий Антихристом в фильме оказывается женщина. Это стало поводом для присуждения беспрецедентного антиприза экуменического жюри, отвечающего в Каннах за моральные устои. Триера «премировали» за женоненавистничество. Забавный парадокс: вряд ли хоть один современный режиссер подарил своим актрисам столько фантастических ролей, сколько подарил Триер.

Справиться с первым шоком — дело нетрудное, но увидеть за всем вышеизложенным что-то сверх провокации смог и захотел не каждый. О чем кино? Да незачем и разбираться! Никого не заботило, с какой стати Триер полез на рожон. Договорились на самом простом объяснении: «Он окончательно спятил». А ведь ответ лежал на поверхности. Достаточно вспомнить те фильмы, которые вызывали аналогичную реакцию в предыдущие десятилетия: «Сало, или 120 дней Содома», «Империя чувств», «Основной инстинкт». Все они посвящены одной и той же теме, по сей день табуированной в кино: сексу. Не любви, не страданиям ущемленной души, а животным устремлениям тела. О том же самом и фильм Триера, до сих пор затрагивавшего этот материал лишь по касательной в «Рассекая волны» (вдохновленном «Жюстиной» маркиза де Сада). Именно поэтому «Антихрист», как и скандальные картины Пазолини, Осимы и Верхувена, лежат за гранью хорошего или даже дурного вкуса. Вне понятий о вкусе. Неуверенный смех зрителя в зале — свидетельство дискомфорта, который испытает любой умник и эстет, оказавшийся в этой «безвкусной» зоне.

А как в эту зону проникнуть? Триер в трудной ситуации: раньше можно было расширять зону нарушенных табу, теперь, после волны «нового натурализма» («Интим» Патриса Шеро, «9 песен» Майкла Уинтерботтома, «Порнократия» Катрин Брейя и так далее), двигаться уже вроде бы некуда. Секс на экране стал одной из зон гламура — над чем остроумно и зло Триер издевается уже в прологе своего фильма, где Он и Она совокупляются в невыносимо неторопливом ритме под арию из оперы Генделя: чистое MTV. Эстетизация секса идет рука об руку с эстетизацией смерти (не чуждой ужастикам) — и во время полового акта родителей так же медленно и живописно падает из окна ребенок; ужасная суть происходящего нивелируется красотой аудиовизуального ряда. С безразличием зрителя, способного любоваться самым страшным, если оно подано на экране с должным изяществом, Триер борется по-своему — резким ударом поленом по самому больному месту. Через пять минут красивости исчезают, уступая документальной камере в духе «Танцующей в темноте». Потерявшие сына родители покидают город и отправляются подальше от людей, в лесную хижину под названием «Эдем». Там они надеются остаться наедине друг с другом и справиться со всеми страхами. Сомнительный эксперимент, предложенный безутешным отцом (по профессии психотерапевтом), оборачивается крахом, безумием и абсурдом.

По сути, Триер предлагает абсолютно новаторский жанр: аналитическое порно, в котором буквальное обнажение тела и всех его инстинктов запараллелено с обнажением животных мотиваций, в конечном счете управляющих любым человеком. В первой же сцене режиссер избавляется от единственного оправдания половой жизни в глазах цивилизации — ребенка. Отрезает социум (главные персонажи лишены имен, все прочие лишены не только реплик, но и лиц: на их месте — размытые пятна), отправляет к природе. При помощи гипноза, апробированного уже в «Эпидемии» и «Европе», будит подсознательное, чтобы оно огнем и мечом — буквально — расправилось с остатками сознания. Усыпляет разум, чтобы чудовища проснулись… не в лесу, а в мужчине и женщине. Отныне телесные отношения ведут к насилию, оборачиваются беспощадной войной. Попытка кастрации противника в такой битве — единственный залог победы.

«Антихрист» рождает прекрасную в своей очевидности метафору: природа внешняя — угрожающий шум вековых сосен, дождь из желудей, скрытые в папоротниках животные — отражает природу внутреннюю. Подлинную натуру человеческую. Обретает смысл посвящение Тарковскому, которого Бергман считал величайшим режиссером мира по единственной причине — в своих фильмах Андрею Тарковскому удалось разрушить границу между сном и реальностью. Триер ступает на территорию иррационального, и из всех психологов реабилитирует одного Фрейда, верившего в силу и осмысленность сновидений. Отбросив интеллектуальный скепсис, но не лишившись чувства юмора, Триер выворачивает наизнанку не только своих героев, но и самого себя, являя urbi et orbi внутреннюю империю — как поступил в одноименном фильме Дэвид Линч. Если в фильме буддиста Линча дар речи обретали миролюбивые кролики, то раздираемый демонами Триер дает слово хищному лису: открыв пасть, тот гробовым голосом констатирует: «Chaos reigns». Любой, посмотревший «Антихриста», уверится в том, что миром правит именно хаос.

Битве нет конца. Женщина наносит первый удар, мужчина оказывается сильнее и отправляет ее на костер, но в последнем кадре фильма, когда он пытается выбраться из леса, навстречу ему выходит толпа безмолвных и безлицых сестер. История человечества, не иначе. В самой радикальной своей картине Триер доводит до логического абсолюта свою героиню — одновременно жертву и ведьму — и героя, неисправимого идеалиста и законченного идиота. Вряд ли стоит разбираться, кто из них Антихрист. Вынесенное в заголовок слово отсылает к одноименному трактату Ницше, ничего не имевшего против Христа, но оспаривавшему идеологию христианства. В пространстве этого фильма любой грех — первородный. Не существует как искупления, так и невинности, а тело всегда имеет право первой ночи, ибо существование души ставится под сомнение. Заявить, что души не существует, — еще похлеще, чем наплевать в душу. Несколько столетий назад за такое высказывание точно сожгли бы на костре. Да и сейчас, в начале XXI века, как выясняется, могут предать анафеме.

…У Ларса фон Триера сейчас трудный период: он уже известен, но ещё жив. Авторитет — не более, чем удобный столб для трансляции чужих ожиданий, и как только режиссер или писатель обретает статус «культовой персоны», публика (а зачастую и критика) начинает видеть и слышать то, что привыкла видеть и слышать — пропуская мимо глаз и ушей месседж автора. Так случилось и с «Антихристом», названный Фон Триером главным фильмом своей карьеры. «Антихрист» относиться к той категории премьер, которые называют «нашумевшими»: антиприз канского жюри при полных залах, анафема критики, овации зрителей. Сам фон Триер был расстроен как возмущениями, так и восторгами.
«Антихрист» посвящен Андрею Тарковскому, а визуальная цитата (дом на лесной поляне, под тревожным пасмурным небом, ветер гоняет волны по высокой, некошенной траве) сужает круг до «Зеркала». «Антихрист» — негатив, антипод «Зеркала»: там — потерявшая мужа мать, здесь — потерявшая ребенка жена, но образы женщины-мадонны и женщины-ведьмы связаны темой потери, утраты и страдания.

В прологе фильма — секс и смерть, снятые в стилистике наигламурнейших рекламных роликов. Пока супруги занимаются любовью, их маленький сын выпадает из окна и разбивается насмерть; когда кончается рекламное счастье, начинается реальность, показанная по-триеровски честно, страшно и жестко. Жена погружается в глубокую депрессию, муж, психоаналитик, пытается её вылечить, используя свои профессиональные навыки. Они отравляются в домик в глухом лесу, где героиня провела последнее лето, пытаясь написать диссертацию о второй инквизиции с точки зрения психоистории и гендерных исследований. Заглядывая в её старые записи, муж-психоаналитик встречается с источником её страха и трепета.

… А был ли мальчик, погибший в прологе? Мне кажется, смерть ребенка — не более, чем символ творческого бесплодия. Настоящее «погибшее дитя» — о котором супруги предпочитали до поры не вспоминать — это неоконченная работа. Задача резко меняется: предстоит иметь дело не с «пятью стадиями горя», а с творческим, духовным и экзистенциальным кризисом. Вместо депрессии он обнаружит психоз, а его рафинированный гуманизм и рационализм будет сметен возвращающимся средневековьем.

Европейской критикой фильм был сходу назван почему-то «антиженским». Из чего следует, что женщина сегодня приравнивается к мертвецу: о ней либо хорошо, либо ничего. Как известно, вывод за пределы зоны критики может быть одной из форм дискриминации: в 18–19 веках, когда женщина была поражена чуть ли не во всех возможных правах, говорить о «прекрасных дамах» было принято только комплиментарно.

… Да и была ли в этом фильме женщина? Даже психоаналитик не может видеть чужие галлюцинации. На пути к лесному дому именно герой, а не героиня встречает лань, из которой торчит недо-родившийся мертвый олененок, дохлый лис с вспоротомым брюхом вещает (голосом фон Триера), «миром правит хаос»… Вспышки бреда вспарывали ткань происходящего, на первый взгляд, прочно-реалистическую, пока действительность не будет сметена и разорвана в мелкие клочки.

В бульварной литературе последние двести лет бытует выражение «дальнейшее было похоже на страшный сон». Кульминация фильма — как раз тот случай, когда оно уместно: события напоминают кошмарный сон, или острый делирий, и, я полагаю, действительно ими являются. В событиях отсутствует всякая логика, но ощущается какой-то глубинный, непередаваемый словами смысл. Словно бы мужчина и ребенок — это одно и то же, а жена перестает быть различима с матерью. «Злой матерью», готовой кастрировать и калечить, лишь бы удержать при себе, и сливается с пугающей природой, порождающей все сущее, чтобы самой же его и пожрать. Он начинает с роли «спасателя», пытаясь утешить и вылечить страдающую аниму, становится «жертвой», когда «мать скорбящая» резко превращается в «мать пожирающую», в финале убивает и разрушает «женское», превращаясь в преследователя. В эпилоге некогда респектабельный психоаналитик, превратившийся в брейгелевского калеку с суковатым посохом, бредущего через зачарованный лес, где корни деревьев переплетаются с обнаженными телами, а среди деревьев блуждают безликие и безымянные женские тени. И не было утраты, нет никакой семьи, которая пытается её пережить; все происходит в бессознательном человека, страдающего от острой и давней депрессии, истерзанные прошлым и отрывающийся, уходящий от реальности.

Но, прежде чем столкнуть героев и зрителя в безумие, Ларс фон Триер устраивает момент истины. «Если природа заставляла преследовать женщин, то наша природа зла. Но если человеческая природа зла, то и женская природа — зла?» — спрашивает героиня. Герой не смог ответить ей ничего утешительного: «женщина не человек» звучит как-то неполиткоректно, да и антинаучно. «Человеческая природа здесь ни при чем» — уже лучше, но в таком случае герой, как честный человек, должен будет поискать другую работу. Поэтому ответа нет, а психологическая драма резко сорвется в патологический театр жестокости, и герои окончательно пойдут в разнос…

Попытка объяснить любое зло в человеческой истории исключительно психологией, при игнорировании социальных факторов, ведет к безумию — или религии. Если охота на ведьм — результат «человеческой природы», слабой и злой, значит, охота на ведьм — обоснована. Если человеческая природа зла — человек не может положиться на себя; ему остается положиться на бога, на высшую силу, посылающую благодать в награду за перенесенные мучения. Просветительское отношение к природе как к образцу разумного и уравновешенного мироустройства, которому должно подражать общество, не выдерживает при столкновении с трагедией и смертью, с болью и отчаянием. Мир, где сильные пожирают слабых, а все рождается лишь для того, чтобы умереть, чужд человеку — который является, помимо всего прочего, существом «этическим». Да, такой мир действительно похож на «церковь Сатаны»; и при отсутствии иных альтернатив, человек возвращается в средневековый иррационализм.